Álbum Iconográfico da Avenida Paulista

"... o registro implacável da própria sociedade." -  pág. 8

    A paisagem urbana, em permanente mutação, pode ressurgir a qualquer momento e surpreender o próprio usuário da Cidade nas tranqüilas páginas de um Álbum. A fotografia possui o  extraordinário poder de reconstruir.

    Se a demolidoras conseguem em horas, e às vezes em minutos, destruir edifícios ou até mesmo setores inteiros da cidade, mesmo em tempos de paz, a fotografia é de certo modo dotada do poder de reparar danos irreversíveis ao patrimônio cultural da cidade. Como qualquer organismo vivo, a cidade permanentemente se transforma e vai se tomando o registro implacável da própria sociedade. A fotografia guarda, a cada momento, a forma com que a sociedade vai se apropriando do espaço, as mutações na trama urbana e o sentido de cada gesto na intervenção física. A cidade pode ser vista como cultura ou coma mercadoria.

    A fotografia pode registrar o saneamento de uma várzea e sua transformação em parque,  a criação de áreas arborizadas, o surgimento de um zoneamento visando o uso disciplinado do solo e uma equilibrada distribuição entre áreas livres e construídas. Ou pode documentar a deterioração da paisagem, o abuso do solo, o perecimento dos referenciais históricos.

   Esses referenciais podem ser fatos bem abstratos, como o vazio, as visuais livres; podem ser uma bela vista e até transformar-se em nome de bairro.

    Se imaginarmos o efeito que a vista do Morro do Jaraguá produzia nas tropeiros, nos bandeirantes, nos peruleiros, nesses paulistas que atravessavam o continente com tropas de muares ou em canoas monçoeiras e que viam no perfil do Jaraguá a tranqüilidade de quem está chegando em casa, entenderemos o valor de um referencial histórico.

    Poderemos, até, achar verídica a hipótese evocada, de tempos em tempos, pela qual os idealizadores da Avenida Paulista teriam solicitado ao topógrafo Tarquinio Antonio Tarant que ordenasse o rumo da nova via na direção do Morro do Jaraguá. Fantasia? Pois não foi nessa Avenida que se criou um mirante sobre um vale para se preservar a vista do centro da cidade? E mais, o que seria dessa Avenida sem a esplanada do Trianon e a pujante vegetação do antigo Parque da Avenida? Apenas mais uma avenida-desfiladeiro contida entre muralhas de prédios capazes de bloquear a ventilação, insolação e impedir esse gesto repousante que é parar alguns instantes para apreciar a paisagem.

O diacronismo é um fenômeno inerente à vida urbana. A semelhança da Arquitetura, a cidade é uma construção, no espaço, de grande escala cuja percepção exige muito tempo.

    Essa mutação pode chegar a constituir uma anomalia, como foi notado por Leonardo Benevolo em sua visita a São Paulo, em 1980: "As cidades brasileiras crescem muito rapidamente e, entre elas, São Paulo mais que qualquer outra. A velocidade é tão grande a ponto de apagar, no espaço de uma vida humana, o ambiente de uma geração anterior: os jovens não conhecem a cidade onde, jovens como eles, viveram os adultos. Assim, as lembranças são mais duradouras que o cenário construído, e não encontram nele um apoio e um reforço."

Em nenhuma outra avenida em São Paulo podemos constatar de forma mais evidente essa afirmação: as lembranças são mais duradouras do que o cenário construido.

    Na Avenida em estudo, esse cenário sofre agressões que traumatizaram a consciência da população, testemunha daquela experiência urbanistica fantástica, realizada em quatro décadas e destruída em igual espaço de tempo. Para recuperar esse ambiente destruído procurou-se, neste álbum, estabelecer uma visão seqüencial que permitisse a apropriação visual de cada segmento segundo uma ordenação, fornecendo paralelamente elementos para a identificação de cada componente na globalidade do espaço. A proposta é permitir ao leitor o exercício da arte de relacionamento, cujo objetivo como diz Gordon Cullen, "é a reunião dos elementos que concorrem para a criação de um ambiente, desde os edifícios aos anúncios e ao tráfego, passando pelas árvores, pela água, por toda a natureza enfim e entretecendo esses elementos de maneira a despertar emoção e interesse. Uma cidade e antes de mais nada uma ocorrência emocionante no meio ambiente".

    Três peças cartográficas foram inicialmente selecionadas: o levantamentos mandados fazer pelos idealizadores da Avenida (17 e 64), o mapa da cidade de 1897 (13) em que o traçado da Avenida parece em sua forma original, ainda sem equipamentos, como o Trianon, e o mapa da empresa SARA Brasil de 1930, mapa cadastral que registra a Avenida integralmente construída com praticamente todos seus lotes ocupados. E o que poderíamos chamar de Avenida dos casares. Todos os projetos disponíveis foram inventariados e algumas peças gráficas, como plantas, elevações perspectivas aquareladas, foram reproduzidas. Este trabalho permitiu situar diversas obras já desaparecidas.

    Quanto à iconografia, duas peças merecem destaque: o quadro retratando a Avenida no dia de sua inauguração, realizado por Jules Martin (1891) e o óleo de Oscar Pereira da Silva (19051.

    As fotografias são de naturezas diversas: cartão postal, fotos documentais de escritórios de arquitetura, de concessionárias de serviços públicos, fotos em periódicos e fotografias familiares.

    Dado que a proposta foi fazer-se um álbum iconográfico, a fotografia mereceu tratamento especial com sua reprodução recebendo todo espaço necessário à sua perfeita compreensão.

    Como as fontes foram bem diversificadas, em alguns casos o processo de reprodução empregado – leitura com raios “laser" --- permitiu recuperarem-se registros quase imperceptíveis em algumas cópias. A foto da página 31. por xemplo, foi obtida de uma cópia 6x9cm cujo negativo se perdeu. Somente a comparação dos dois documentos pode revelar a extraordinária recuperação de informações.

    René Huyghe no seu Dialogue arc le visible (1955) chama atenção para a curiosa oposição imagem-livro. Apesar de a Idade Media haver intimamente ligado, em seus manuscritos, escritura e miniatura, e de que o legível e o visível estivessem juntos desde o nascimento da arte de imprimir, a tipografia agia como déspota exclusivo. No século XVIII, só as letras, como batalhões de soldados alinhados, mereciam espaço nos livros. Ilustrações? Somente em barras e vinhetas. No século XIX, apesar da existência de "livros de figuras", o livro de arte dispensava-se de mostrar o que comentava.

    "De Vasaria Bellori, os historiadores da pintura empenhavam-se, principalmente, na descrição por suas penas. Pensava-se a arte: preocupava-se menos com indagar-se a aparência das obras". Huyghe conclui que com o século XIX acaba a civilização do livro e começa a civilização da imagem.